Introducción
Sobre la elección del Cinema Novo.
La decisión por elegir a este maestro del arte cinematográfico del Tercer Mundo posmoderno es por dos causas:
1 – El hecho de que parte de mi esencia sea brasileña, y la otra Chilena. La influencia que la obra de Rocha y del Cinema Novo haya ejercido sobre el Brasil que yo viví. Conocer las consecuencias de este movimiento y de los rasgos que resaltan a Glauber entre este grupo Revolucionario.
2 – Por ser una influencia en el Cine Chileno. Miguel Littin, Aldo Francia, Raul Ruiz lo tomaron como fuente para generar sus proyectos en la década de los 60`s.
1 – El hecho de que parte de mi esencia sea brasileña, y la otra Chilena. La influencia que la obra de Rocha y del Cinema Novo haya ejercido sobre el Brasil que yo viví. Conocer las consecuencias de este movimiento y de los rasgos que resaltan a Glauber entre este grupo Revolucionario.
2 – Por ser una influencia en el Cine Chileno. Miguel Littin, Aldo Francia, Raul Ruiz lo tomaron como fuente para generar sus proyectos en la década de los 60`s.
Sobre Glauber Rocha.
Al ingresar a la Universidad, llegué con una cierta influencia por lo teatral: Brecht, Bergman y Welles eran para mí ya conocidos, así como el Neorrealismo Italiano, principalmente de Sicca. Pero jamás estuve absolutamente convencido hasta conocer un cine de observación directa de la realidad, que quería reflexionar sobre la contingencia nacional rechazando modelos impuestos a la fuerza y que utilice el Verfremdungseffect[1] brechtiano mezclado con la utilización del método actoral de Stanislavskyano para estructurar los personajes, sucumbir en la actuación hasta llegar a la ideología Artaudiana[2], logrando una seguridad en los actores que los catapultaba a improvisar en las escenas. Todo esto otorgado por el Cinema Novo y su máximo exponente, revolucionario hasta casi sus últimos tiempos de vida, Glauber de Andrade Rocha.
Contexto Histórico-Artístico-Social Mundial
Para la creación de una identidad propia, se necesita auto conocerse a cabalidad. Para proponer una idea hay que estar educado e informado. Ya a los 13 años Glauber Rocha se encontraba debatiendo sobre el Cine, rechazando la antigua industria de las chanchadas[3] pues “alienaba” al espectador de sus verdaderos problemas sociales actuales.
El nacimiento del Cinema Novo es una consecuencia de varios factores, tanto politicos – comunismo y socialismo en Latinoamérica, dictadura Militar en Brasil, Revolución del Mayo del 68 – como movimientos artísticos cinematográficos – Neorrealismo italiano, Novelle Vaugue, Teoría del Autor, Cinema Verite.
El nacimiento del Cinema Novo es una consecuencia de varios factores, tanto politicos – comunismo y socialismo en Latinoamérica, dictadura Militar en Brasil, Revolución del Mayo del 68 – como movimientos artísticos cinematográficos – Neorrealismo italiano, Novelle Vaugue, Teoría del Autor, Cinema Verite.
Agitación política.
El Tercer Cine es político por esencia, tiene como idea cambiar la mentalidad de la gente y de plasmar la realidad sufrida por la clase social no beneficiada por una elite o de herencia noble. Las distintas circunstancias en que se creo (Latinoamérica, África, India y otros) fueron, primordialmente, rechazando a una colonización generada por una movimiento de tendencia izquierda.
Comunismo y Socialismo en Latinoamérica.
Los procesos industriales llevaron a una revuelta de los obreros y campesinos a nivel mundial, empezando por la revolución soviética en 1917. Los pensamientos marxistas legaron a Latinoamérica en el mismo contexto revolucionario radical anti-imperialistas y colonizador: el lucro con que obtenía los dueños de fabricas empleando a niños (por la finura de sus manos), sin contratar a mujeres embarazadas, además de una carga horaria y otras irregularidades hizo que muchos jóvenes utópicos idealistas se manifestaran en contra de sus patrones (terrateniente en iberoamérica, coronel en Brasil), generado por hambre e impotencia. Este pensamiento fue creciendo hasta la formación de partidos comunistas y socialistas en distintos países de Latinoamérica que postulaban al mandato de los países, llegando a controlar el poder gubernamental en algunos casos (Chile), y otros a tomarlos a la fuerza (Cuba). En gran parte de algunos países latinoamericanos, hubo una contra reforma política social conocido por la época de las dictaduras militares, movimiento extremo derechista liderados por los burgueses que, en parte, perdieron tierras y fábricas por las expropiaciones surgidas de la reforma agraria de cada país y de una idea nacionalista del capital.
Pre-dictadura e dictadura militar Brasileira.
La situación gubernamental anterior y durante el proceso de creación del Cinema Novo es clave para crear el discurso político que lo acompaña. La lucha por el mandato por los bandos de izquierda y derecha es lo que llegaría al final a una dictadura. Este proceso se inicia en el Segundo Gobierno de Getúlio Vargas (1951-1955) – llamado Estado Novo por el propio Getúlio - elegido en 1950 con el apoyo del PTB (Partido Trabalhista Brasileiro) por su compromiso de ampliar el sector industrial y perfeccionar las leyes laborales. Acá inicia el conflicto debido a que los liberales no aceptaban su política intervensionista nacionalista y la clase trabajadora exigía la solución del incremento costo de vida, acompañada de una inflación bursátil provocada por la política del ex presidente Dutra. La elite empresarial[4] que se había fortalecido con un capitalismo neoliberal anterior, se pelea con Getúlio, ya que era el gobierno quien tenia el poder de la industria base, transportes, energía, petroquímica, agricultura, llegando a crear la campaña ”o petroleo é nosso”[5], que desembocó en la actual Petrobrás, empresa de monopolio gubernamental que regula la explotación, refinamiento y distribución del petróleo. Con esto aumenta la tensión política entre Vargas y la oposición: Los liberales acusan al gobierno de corrupción y Getúlio culpa a los comprometidos por el capital externo de contribuir con los conflictos nacionales. Lacerda, periodista líder de la UDN, sufre un atentado donde muere un Major de la aeronáutica, institución que se le4vanta en contra de Getúlio debido a que las investigaciones apuntan al jefe de la guardia personal del presidente. Acompañada de la propuesta de renuncia de parte del Vicepresidente Café Filho, los generales escriben un manifiesto exigiendo la renuncia, provocando el suicidio de Getúlio y el deseo de venganza del pueblo brasileño seguidor de Getúlio, causando destrozos y saqueos. Lacerda es exiliado de Brasil.
A pesar de amenazas de golpe militar, el vicepresidente Café Filho llama a nuevas elecciones en 1955 asumiendo Juscelino Kubitscek (1956-1959) como presidente. Con un nacionalismo diferente que del gobierno anterior, su Plano de Metas generó un índice de inflación del 39,5%, haciendo que la clase obrera sufra por el alto costo acompañado de una nutrida clase media consumista. Este déficit fue provocado por las altas inversiones para una modernización del país, incluyendo la construcción de la gran capital, Brasilia, creando un país renovado pero endeudado.
Un periodo corto es el proyecto contradictorio de Jânio Cuadros (1961). Su demagógica política conservadora y de izquierda hace que varios partidos este en contra de su gobierno, culpando a Carlos Lacerda, ahora gobernador del Estado de Guanabara, de planear un golpe en su contra. Presenta su renuncia al vicepresidente João Goulart – antiguo vicepresidente de Kubitschek – previendo asi un golpe militar. El presidente de la cámara de Diputados Ranieri Mazzilli asume provisoriamente, ya que Goulart se encontraba en China de visita y los militares prohibian su retorno a Brasil. Debido a la amenaza de la oposición militar, el congreso aprueba una solución aceptada por ambos sectores (congreso-militares v/s oposición militar): el gobierno pasa a ser parlamentario, asumiendo asi el vicepresidente João Goulart (1961-1964) con poderes dsiminuidos hasta el plebiscito del ´63, donde vuelve a tener el control del gobierno. Debido a movilizaciones de parte de trabajadores, a causa de la inflación y del alto costo de vida, se crea el Plano Trienal[6], plan que es rechazado por los afectados sectores mas altos, quienes se lanzan con una campaña medíatica para manipular la opinión pública ya que poseian el poder economico y el acceso a los medios de comunicación. Esto genera una marcha efectuada en São Paulo el dia 19 de marzo de 1964 por una multitud de 500 mil personas constituida por clase media burguesa y sectores conservadores de la iglesia, apoyados por militares, con la reseña “Familia, con Dios y por la libertad”, en reacción al cumplimiento de la reforma: desapropiación de tierras, y otros. Esto decae en el inicio del golpe militar en el 31 de Marzo, concluyendo con el exilio del presidente al Uruguay, la implementación del modelo económico capitalista estadounidense, la reprensión de la participación del pueblo y de cualquier oposición a la dictadura que durará hasta 1985.
A pesar de amenazas de golpe militar, el vicepresidente Café Filho llama a nuevas elecciones en 1955 asumiendo Juscelino Kubitscek (1956-1959) como presidente. Con un nacionalismo diferente que del gobierno anterior, su Plano de Metas generó un índice de inflación del 39,5%, haciendo que la clase obrera sufra por el alto costo acompañado de una nutrida clase media consumista. Este déficit fue provocado por las altas inversiones para una modernización del país, incluyendo la construcción de la gran capital, Brasilia, creando un país renovado pero endeudado.
Un periodo corto es el proyecto contradictorio de Jânio Cuadros (1961). Su demagógica política conservadora y de izquierda hace que varios partidos este en contra de su gobierno, culpando a Carlos Lacerda, ahora gobernador del Estado de Guanabara, de planear un golpe en su contra. Presenta su renuncia al vicepresidente João Goulart – antiguo vicepresidente de Kubitschek – previendo asi un golpe militar. El presidente de la cámara de Diputados Ranieri Mazzilli asume provisoriamente, ya que Goulart se encontraba en China de visita y los militares prohibian su retorno a Brasil. Debido a la amenaza de la oposición militar, el congreso aprueba una solución aceptada por ambos sectores (congreso-militares v/s oposición militar): el gobierno pasa a ser parlamentario, asumiendo asi el vicepresidente João Goulart (1961-1964) con poderes dsiminuidos hasta el plebiscito del ´63, donde vuelve a tener el control del gobierno. Debido a movilizaciones de parte de trabajadores, a causa de la inflación y del alto costo de vida, se crea el Plano Trienal[6], plan que es rechazado por los afectados sectores mas altos, quienes se lanzan con una campaña medíatica para manipular la opinión pública ya que poseian el poder economico y el acceso a los medios de comunicación. Esto genera una marcha efectuada en São Paulo el dia 19 de marzo de 1964 por una multitud de 500 mil personas constituida por clase media burguesa y sectores conservadores de la iglesia, apoyados por militares, con la reseña “Familia, con Dios y por la libertad”, en reacción al cumplimiento de la reforma: desapropiación de tierras, y otros. Esto decae en el inicio del golpe militar en el 31 de Marzo, concluyendo con el exilio del presidente al Uruguay, la implementación del modelo económico capitalista estadounidense, la reprensión de la participación del pueblo y de cualquier oposición a la dictadura que durará hasta 1985.
La Revolución Universitaria del mayo del 68
A pesar de estar en una época de dictadura, en mayo de 68, una insurrección encabezada por estudiantes casi derrocó al régimen gaullista en Francia. Se suman a este acontecimiento el reconocimiento por parte del Partido Comunista Soviético sobre los crímenes de Stalin, la sofocación del alzamiento húngaro. Es de suma importancia este mayo del 68 ya que las protestas en contra del capitalismo, el imperialismo y el colonialismo se “propagó” a Berkeley, Berlín, Rio de Janeiro, Tokio, Bangkok y Ciudad de México, entre otras ciudades, además que marco el principio del fin de la guerra fría (EEUU v/s URSS). Hecho que llegó a las artes cinematográficas: la restitución de Henri Langlois en su cargo de director de la Cinématèque francesa, proceso que culminó con Godard y Truffaut bajando el telón del Festival de Cine de Cannes del 68[7], la proliferación y auge de los movimientos de renovación: Neorrealismo y Giovane Cinema Italiano, Nouvelle Vague Francesa, Tercer Cine Argentino, Cinema Novo Brasileño, Nueva Ola Mexicana, Neues Deutsches Kino Alemán, New American Cinema y el Nuevo Cine Indio.
Influencia Artística
Neorrealismo Italiano
Emergido del humo y entre las ruinas de las ciudades europeas, el cine de posguerra se fijó en el realismo, como producto de estudios de teoría cinematográfica y de la producción en sí, siendo Italia el centro neurológico de creación a través de publicaciones como Bianco e Nero, Cinema, La Revista del Cinema Italiano, Cinema Nuovo y FilmCrítica y prestigiosas series de publicaciones como “Biblioteca Cinematográfica”. Como consecuencia de la Segunda Guerra, Italia había perdido su identidad nacional y el cine ayudo a reconstruirlo. Con Roma Ciudad Abierta Italia volvió a mirarse en el espejo: la guerra y la liberación habían enseñado a los cineastas a descubrir el valor de lo real. La aniquilación total de la distancia entre arte y vida era la clave, creando historias que no eran simples semejanzas de la realidad, sino que realidades que se convirtieron en historias. La necesidad de una democratización del cine en cuanto a sus protagonistas y a los hechos que merecían ser contados era lo que exploraba cineastas-teóricos como Cesare Zavattini, posibilitando que la gente normal pudiese saber sobre otras vidas, no en un sentido voyerista más si solidario.
Nouvelle Vaugue
Desde su trinchera, la revista Cahiers du Cinèma, es que este grupo de escritores y críticos del cine francés van a generar en la cinematografía francesa, la crisis de su concepción narrativa del cine. Defendían un cine anti intelectual y realista, pues su actualidad se remontaba entre la desoladora condición humana aislada en el marco de la sociedad burguesa de posguerra. Su “mirada” fue acompañada de mejores tecnologías (cámaras de 8 y 16 mm livianas, emulsiones hipersensibles ala luz natural, que permitía la utilización de cámara en mano) y del deseado impulso de recreación, llevando a una mejor preparación teórica (bagaje cultural otorgado por las Escuelas de Cine y de la Cinemateca Francesa) y una fidelidad al poder creador del montaje, demostrando así, un autoconocimiento personal característico de los cineastas de la novela vaga y del posterior Rive Gauche[8].
Auteur Theory[9]
A partir del aforismo Sartriano sobre el existencialismo – “la existencia precede a la esencia” –, Andre Bazin lo recrea en su teoría del autor[10], afirmando que “la existencia del cine precede a su esencia”, utilizando términos como “libertad”, “destino” y “autenticidad” en sus ensayos “Ontología de la imagen fotográfica” y “El mito del Cine Total”. Esta teoría se fortaleció producto de una constelación cultural que incluía revistas cinematográficas, cine clubes, la cinemateca francesa y distintos festivales de Cine. Se defendía al realizador cinematográfico como artista creativo por derecho propio y no un mero servidor de un texto preexistente[11]. La dicotómica disputa autoral se mantenía, por un lado, los norteamericanos defendiendo que los productores eran poseedores del producto-obra (como si la obra fuera un material de compra-venta, prácticamente), modelo imitado por Hollywood a partir del Film D`art Europeo y, por otro lado, el creador era el novelista, guionista o dramaturgo. François Truffat, quien en su ensayo “Una cierta tendencia del cine francés”[12] desacreditaba la tradición de qualité de la clásica literatura francesa convertida en películas predecibles, un cine de guionista académico bastante arcaico quien hacia una mera traducción para crear un guión, mientras era la aventura de la mise-en-scène creativa y libre de restricciones que crearía un estilo intrínseco y una temática reconocible, dependiendo de la personalidad del director. Cahiers du Cinéma se ha convertido, desde su primer número (1951) en un órgano clave de propagación de la teoría del autor, a pesar de que la idea estaba ya aplicada por cineastas como Jean Epstein en “Le Cinéma et les lettres modernes”, la “exaltación” del director de Rudolf Arnheim, o la comparación que Eisenstein y Griffith hacían entre sus propias técnicas cinematográficas y los dispositivos literarios de novelistas como Flaubert y Dickens.
Se podría considerar a la teoría del autor como una forma antropomórfica del “amor” por el cine, una religión secular: el “aura” volvía a estar plenamente vigentes gracias al culto al autor. Bazin señalo la necesidad de complementar esta teoría con otras perspectivas (tecnológica, histórica, sociológica), pues “las grandes películas surgen de la intersección fortuita del talento y del momento histórico, como es el caso de Curtiz y Casablanca.
Cinema Verite (Cine de la realidad)
Paralelismo del Direct Cinema estadounidense y del Free Cinema londinense, estos tres movimientos reacios al formato tradicional, permite un realismo subjetivo aumentado y expresividad autoral gracias a la utilización de una ilusión cinematográfica más relajada, posibilitando una apertura de estilos y de aspectos narrativos. Es de un Realismo objetivo y subjetivo a la vez, ya que trataba las impresiones sociales de una forma externa, distanciada, pero el estado psicológico de sus personajes al ser visto desde la realidad resultada más subjetivamente efectivo que los clásicos de Hollywood. Esto provocaba una ambigüedad en cuanto a la continuidad de los episodios y de los personajes. Era todo un desafió para el público acostumbrado al estilo clásico, ya que los finales flojos diferían de las clausuras fuertes propia de las películas tradicionales.
Cinema Novo Brasileiro
“O cinema novo não é uma questão de idade; é uma questão de verdade.”
El cinema novo no es una cuestión de edad, es una cuestión de verdad.
Paulo Cezar Saraceni
En el cambio de los 50`s a los 60`s, un grupo de jóvenes que provenían de distintos lugares y con las mas distintas formaciones proponían una nueva cinematografía brasileña, un cine sin lo artificial propio de los estudios, un cine que saliera a la calle y que se encontrase con la sociedad, incorporando nuevas formas narrativas, cuestionando la estética y cultura propia del Brasil.
En 1960, consecuencia de dos cortometrajes de Arrabal do Cabo de Paulo Cezar Saraceni y Mario Carneiro e Aruanda de Linduarte Noronha e Rucker Vieira, el periodista Glauber Rocha escribe un suplemento literario en el Jornal do Brasil, saludando el nacimiento de una nueva generación de cineastas, de un Cinema Novo.
En 1960, consecuencia de dos cortometrajes de Arrabal do Cabo de Paulo Cezar Saraceni y Mario Carneiro e Aruanda de Linduarte Noronha e Rucker Vieira, el periodista Glauber Rocha escribe un suplemento literario en el Jornal do Brasil, saludando el nacimiento de una nueva generación de cineastas, de un Cinema Novo.
Primera Etapa de la industria Cinematográfica Brasileira
Un cine que enseña a los débiles a no respetar a los fuertes, al sirviente a no respetar a su amo, que muestra rostros sucios, barbados, antihigiénicos, sucesos sórdidos y un realismo extremo no es cine – Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 18 de Junio de 1930.
Desde la época del cine mudo brasileño es que se manifestaba en publicaciones una cierta alabanza al star system hollywoodense, demostrando que los que dominaban la industria cinematográfica de ese entonces era de una predominancia elitista y aria racista[13] (Cinearte, versión brasileña del Photoplay, era una revista financiada por estadounidenses). Aun que no se menciona raza, el hablar de “rostros sucios”, “antihigiénicos” y la actitud servil de la revista ante la tendencia marcada por la inmaculada pureza de Hollywood sugiere una referencia codificada sobre el tema racial. En esta primera etapa del cine brasileño se irá creando una variedad de industrias cinematográficas, generando un creciente y popular género propio del cine brasileño como lo son las chanchadas, cine cómico heredero del bouderville y del teatro de revista que, al igual que este tipo de comedia, eran seguro éxito de público por su liviandad de temas, al igual que su coterránea parodia comica estadounidense. Dentro de esto cabe destacar la compañía Vera Cruz, estudio que copiaba el sistema de producción hollywoodense, contratando a Alberto Cavalcanti – cineasta de éxitos carrera en Europa -, técnicos extranjeros y a varios actores del TBC, Teatro Brasileiro de Comedia, logrando su primer éxito Caiçara de innegable nivel técnico pero de argumento que generaba una idea de tarjeta postal, idea que cumplía los deseos del estudio de “hacer cine para el mundo”. A pesar de un prometedor futuro, anuncian su quiebra dejando un film que vale destacar y que serviría para iniciar el debate de un cine nacional: O Cangaçeiro de Lima Barreto, película premiada en Cannes y que abre el género del cangado seguido posteriormente por Glauber Rocha y otros cinemanovistas.
La necesidad de un Cine Nacionalista y progresista
En Brasil existía en la década de los 50`s un impetuoso deseo de industrialización del cine. Sus dos vertientes, la nacionalista, identificada con el subdesarrollo, llevada a cabo por CPC (centro populares de cultura) que veían al arte como auxiliar a la política, a la par de un grupo que comprendía al cine como practica política; y la industrialista-universalista, en concordancia con objetivos e intereses extranjeros, promovían la asociación con capitales internacionales. Para ambos grupos era necesario una industrialización del cine, pero los nacionalistas defendían un cine independiente, lejano a los estudios, de bajo costo, de carácter cultural y no industrial, cine de autor utilizando un lenguaje y de temáticas propias del país.
En 1952 en el “1º Congreso Paulista de Cine Brasilero” y en el “1º Congreso Nacional de Cine Brasilero, se consolida ambas posturas en pro de un cine nacionalista que, por un lado se hablaba de una desalineación y concientización de la producción y público, revolucionando y liberando el cine brasileño de un modelo extranjero.
En 1952 en el “1º Congreso Paulista de Cine Brasilero” y en el “1º Congreso Nacional de Cine Brasilero, se consolida ambas posturas en pro de un cine nacionalista que, por un lado se hablaba de una desalineación y concientización de la producción y público, revolucionando y liberando el cine brasileño de un modelo extranjero.
Nace un Cinema Novo
“Utopía (a la Fourier): la de un mundo donde no habría ya sino diferencias, de modo que diferenciarse ya no seria excluirse”.[14]
Roland Barthes
Con Rio, 40 Gras (1955) de Nelson Pereira dos Santos es que se empieza hablar de un nueva cinematografía donde se plasmaba las ideas de un cine auténtico, culturalmente válido y consecuente con el momento en que se vive. Posterior a eso, un movimiento que se autodenominó “Cinema Novo” originado por un grupo de jóvenes idealistas que a traves de un sentimiento de displicencia y obstinación resolvieron devolver el carácter de arte a la alejada industria, reelaborando los ideales del Brasil de entonces. En cine clubes como el GEC (Grupo de estudos Cinematograficos da União Metropolitana de estudantes), el diario Jornal do Brasil y el boletín estudiantil O Metropolitano es que se fue discutiendo la idea de una producción nacional y nueva de cine, verdaderamente brasileiro. Personalidades como Nelson Pereira dos Santos, GlauberRocha (principal teórico e ideólogo del movimiento) Carlos Diegues, Paulo Cesar Saraceni entre otros se reunían, criticaban, revisaban guiones – Rocha leía todos los guiones -, cambiando opiniones contrapuestas en algunas ocasiones pero se mantenía un ambiente fraternal. Se influenciaron del Neorrealismo Italiano, la teoría de cine de auteur, cinema vèrite, etc., revisando a Eisenstein, Godard, Kurosawa, Resnais y otros, eso si, manteniendo el tinte propio. Se diferencia en tres etapas:
1º Etapa (1960-1964): con temática de la miseria de los campesinos del nordeste brasileño, el hambre y la violencia, la marginalización económica, la desigualdad y explotación, mitología y alienación religiosa. La alienación y concientización era primordial en esta etapa, destacándose Vidas Secas (1963) de Nelson Pereira dos Santos y Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) de Glauber Rocha.
2º Etapa: (1964-1968): Primer replanteamiento del Cinema Novo provocado por el golpe militar del 64. Sus temáticas son la nueva situación política, la actividad y los errores de la dictadura militar y de la política desarrollista y la derrota de la izquierda e intelectuales. La alienación y concientización quedaron en segundo plano cambiando a la opresión del pueblo y la falta de iniciativa. Se destacan O desafio (1965) de Paulo Cesar Saraceni, Terra em Transe (1967) de Glauber Rocha y Fome de amor (1968) de Nelson Pereira dos Santos. Debido a la dictadura, los militares decretan el “Ato institucional nº 5”[15], decreto que anulaba las acciones de cualquier resistencia, haciendo que el movimiento exista solamente a través de festivales nacionales e internacionales.
3º Etapa (1968-1972): La difusión de películas en colores junto a un aumento del costo de la producción, la situación sociopolítica y la represión, censura, desapariciones que el “Ato institucional nº 5” hizo un giro en el cinema novo. La frontalidad y el discurso político queda de lado hacia un cine de capital extranjero. Se destaca Macunaima (1969) de Joaquim Pedro de Andrade, Como era gostoso o meu frances (1972) de Nelson Pereira dos Santos. La estética de los films cambió: hay una estilización, significación, ironía y simbolización. Los cuestionamientos políticos son mimetizados dentro del argumento. Se enfatiza el exotismo brasileño, con palmeras, indios, plátanos, periquitos, etc.
Surge así el tropicalismo, bastante criticado por permanecer a servicio del capital extranjero, a pesar de que sus defensores rechazaban la sumisión y autoritarismo del capital extranjero.
Otros realizadores del movimiento, exiliados en Sudamérica y Europa, se negaron a adaptar sus obras, siguiendo su interés por la búsqueda de nuevas formas estéticas, surgiendo así el Cinema Marginal. Películas como Câncer de Glauber Rocha y A Margen de Ozualdo Candelas son considerados margináis, que no tuvo mucha difusión y tampoco una variedad de películas.
Una Tercera Cinematografía Mundial[16]
El término “Tercer Mundo” acuñado por el periodista francés Alfred Sauvy en los años cincuenta, en analogía con el “tercer estado” revolucionario de Francia (los plebeyos frente al primer estado – la nobleza – y el segundo estado – el clero), postulando la existencia de tres esferas geopolíticas: un Primer Mundo capitalista (Europa, Estados Unidos, Australia y Japón), un Segundo Mundo (el bloque socialista) y un Tercer Mundo, designado a las naciones colonizadas, neo colonizadas o descolonizadas. Esta expresión deponía la concepción dogmática de los colonizadores que lo entendían como “retrasados” o “subdesarrollados” a los tercermundistas, definiciones imprecisas ya que tanto en categorías rudimentarias humanísticas, “los pobres”, es erróneo – México, Indonesia, Venezuela, Nigeria e Irak son ricos en petróleo – en cuanto a recursos; al igual que categorías basadas en el desarrollo, “los no industrializados”, no carecen siempre de manufactura – Altos índices de fabricas en Brasil y Singapur –; categorías raciales, “binarias”, no están constituidos por “no blancos” – Irlanda, al igual que Argentina, es predominantemente blanco -; categorías culturales, “los atrasados”,– el esplendor del cine, literatura y música tercer mundista - es el error más intrínseco. Y es el cine tercermundista acá el mejor ejemplo.
El porvenir cinematográfico latinoamericano se formó gracias a la popularidad del neorrealismo italiano y ciertos parajes que generaron una amalgama facilitadora del proceso: la inmigración italiana después de las guerras, las ciertas analogías existentes referente a las situaciones sociales entre Italia y Latinoamérica - la geografía social de Italia era dividida por un norte rico y un sur pobre, sorprendente exactitud de la situación social del mundo en su totalidad -, la visita de representantes – Cesare Zavattini viajó a Cuba y México para hablar sobre la viabilidad del neorrealismo en Latinoamérica – propagando el movimiento a través de charlas, la formación de muchos cineastas latinoamericanos – Fernando Birri, julio García Espinosa, Tringuerinho Neto, Tomás Gutiérrez Alea – en el Centro Sperimentale de Roma y la divulgación de revistas como A Revista do Cinema en Brasil, así como la edición latinoamericana de la revista italiana Cinema Nuovo publicada en Buenos Aires en mediado de los sesenta. Las películas italianas levantaron una mirada hacia una nueva posibilidad de hacer cine. En 1947, un artículo publicado por Benedito Duarte, crítico de cine del diario Estado de São Paulo, se demuestra admirado por el modo en que los cineastas italianos habían creado una “estética de la pobreza”, empleando técnicas documentales y equipos ligeros para crear un cine técnicamente pobre pero imaginativamente rico. A partir de este movimiento y el pensamiento de Gramsci.
Glauber Rocha
“Ese camino es el cine desconocido de la aventura estética y la especulación filosófica. Y ese camino es el cine del tercer mundo, un cine peligroso, divino y maravilloso en el que todas las preguntas son prácticas, por ejemplo y en el caso de Brasil, cómo formar a 300 cineastas para hacer 600 películas al año, a fin de constituir uno de los mayores mercados del mundo”.[17]
Glauber Rocha
Glauber Rocha
Nace en Vitoria da Conquista, pueblo del Estado de Bahia, el 14 de marzo de 1939, año que se obliga la exhibición anual de un largometraje por sala, surge el DIP (Dpto. de Imprensa e Propaganda) responsable de la censura impuesta por el gobierno, producción de comedias musicales. En 1942, Orson Welles filma “It’s All True” en Brasil. En 1946, sube a tres largometrajes anuales obligatorios por sala, Jorge Amado, diputado del partido comunista, propone una nueva legislación cinematográfica. Glauber acompañaba a su padre en los viajes por el sertão de la Bahia. Escribe “El hijito de oro” para el colegio en 1949. A los trece participa como crítico de cine del programa radial Cinema en Close-Up.Lee a Jorge Amado, Nietzsche, Schopenhauer e historietas. Es miembro de CEPA (Círculo de Estudo, Pensamento e Ação) y escribe el ballet Séfanu criticado como exotérico e homossexual. Lanza el corto Barravento. El estudio Vera Cruz estrena O Cangaçeiro de Lima Barreto. Suicidio de Getulio Vargas. Quiebra de Vera Cruz. Cavalcanti crea el INC (Instituto Nacional do Cinema). Ingresa al grupo teatral Jogralescas. Nelson Pereira dos Santos realiza Rio, 40 Graus. Participa en 1956 del corto Um dia de Rama de Luiz Paulino dos Santos. Ingresa a la facultad de derecho de la Universidad de Bahia, donde llega al tercer año. Es llamado a escribir para el diario de izquierda O Momento y para la revista cultural Mapa. Con pocos recursos filma Patio, con sobras de películas. Conoce el CEC (Centro de Estudos Cinematograficos) de Minas Gerais y propone a los intelectuales que trabajan ahí una inicial idea de un “Cinema Novo”, idea irrisoria que, una vez en Rio, presenta su idea a Nelson Pereira dos Santos. Empieza como periodista en Jornal da Bahia y al poco tiempo asume la dirección del suplemento literario y escribe para el suplemento dominical de uno de los principales diarios Jornal do Brasil. Compra una cámara Arriflex 35mm. Inicia Cruz na praça, un corto inacabado, pues en montaje se dio cuenta de esa idea ya no funcionaba. Es aumentada la cuota de exhibición de cine brasileño a 42 días anuales. En 1960, trabaja como productor ejecutivo de A Frande Feira de Roberto Pires y Barravento que a un principio seria dirigida por Luiz Paulino dos Santos, pero Glauber, por inconvenientes, asume la dirección, tornándose así en su primer largometraje que recibe el premio Opera Prima en el festival Internacional de Karlovy Vary, Checoslovaquia. Tenia apenas 21 años.
Estilo Rocha: el neo-sur-realismo.
Aunque un país este económicamente subdesarrollado,
no significa que debe estar artísticamente subdesarrollado.
Glauber Rocha.
Rocha llamaba a un cine libre, revolucionario e insolente, sin historias, reflectores ni reparto de miles de actores[18]. Mas que un esteta del absurdo el cineasta debía ser un revolucionario, esto influenciado por Bertold Brecht, proponiendo así un “trance brechitianimo”, promovido por una “cultura afro mestiza que superaba el racionalismo de la estética brechtiana”. El cine no solo tenia que ser dialéctico, también antropófago[19], desalineando el gusto espectatorial colonizado por la estética comercial-popular de Hollywood, la estética populista-demagoga soviética y la estética burguesa-artística europea de arte y ensayo. Técnicamente imperfecto, dramáticamente disonante, poéticamente rebelde y sociologicamente impreciso.
Bertold Brecht
El tema de Brecht y el cine se puede plantear desde diversas aristas: el uso del Cine en la puesta de escena de brecha (en Madre Coraje incorpora metraje de Octubre), la influencia de Chaplin en Brecha, el trabajo de Brecht en el cine (Kuhle Wampe, Hangmen also ide! – 1943 -) y las adaptaciones de sus obras (realizadas por Pabst, Cavalcanti y otros). La repercusión estetica de este teorico-dramaturgo alemán es lo que lo trasciende, señalando como algunos objetivos la creación de un espectador activo (no pasivo como lo era los zombies ensoñadores) que estuviera presente no como voyerista (rompiendo la cuarta pared) sino involucrado con el personaje que quiere llegar a ser (deseo espectatorial) mas que ser (satisfacción) - no utilizando la empatía y el pathos para llegar al espectador -, logrando que el arte sea un llamado a la acción. Rechazo a estructura aristotélica a cambio de una representación de gente corriente que crea su historia, realistas en términos de representación social, no estilistica, gente bajo los efectos de alienación (verfremdungseffect) descondicionando al espectador, liberando y revelando que no son simples hechos naturales, demostrando así la desagradable tarea de la educación y la inutilidad de la entretención, donde el teatro es visto como arte crítico y divertido, al igual que el deporte y el circo.
Para alcanzar estos objetivos existen ciertas técnicas como la fractura del myihos, el rechazo de estrellas/héroes y de dramaturgias que construyan esos héroes, el gestus social propio de cada período y lugar, con una actuación distanciada entre actor-personaje y actor-público, una interpretación en tercera persona y directa hacia el público, efectos de tableau a partir de la utilización de multimedia y, por ultimo, la Reflexividad, técnica que permite al arte revelar los principios de su propia construcción.
La influencia brechtiana atravesó el teatro y llegó a los cineastas (Welles, Godard, Reisnais, Duras entre otros) creando el “contracine” de Peter Wollen.
Para alcanzar estos objetivos existen ciertas técnicas como la fractura del myihos, el rechazo de estrellas/héroes y de dramaturgias que construyan esos héroes, el gestus social propio de cada período y lugar, con una actuación distanciada entre actor-personaje y actor-público, una interpretación en tercera persona y directa hacia el público, efectos de tableau a partir de la utilización de multimedia y, por ultimo, la Reflexividad, técnica que permite al arte revelar los principios de su propia construcción.
La influencia brechtiana atravesó el teatro y llegó a los cineastas (Welles, Godard, Reisnais, Duras entre otros) creando el “contracine” de Peter Wollen.
Analisis films
Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964)
Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964)
"Eu parti do texto poético. A origem de "Deus e o Diabo..." é uma língua metafórica, a literatura de cordel. No Nordeste, os cegos, nos circos, nas feiras, nos teatros populares, começam uma história cantando: eu vou lhes contar uma história que é de verdade e de imaginação, ou então que é imaginação verdadeira. Toda minha formação foi feita nesse clima. A idéia do filme me veio espontaneamente."
Glauber Rocha[20]
Historia
Manuel, un pobre peón que no tiene voluntad propia debido a la presión de no tener donde vivir, que comer, solo donde morir. Su falta de seguridad y el hecho de ser buscado por matar a un terrateniente (Coronel Moreira) va a hacer que se entregue en manos del “Santo Sebastião”, manipulándolo para cometer las mas feroces atrocidades y criando en el un nuevo predicador. Será Corisco quien se encargue de comandar la voluntad de Manuel, vengándose por la muerte del santo e de Virgulino Lampiño. Por ultimo, eligiendo entre vivir en la desgracia o morir con Corisco, Sara, su mujer es la que decide el destino de sus vidas y no el. Su vida remonta a lo que los otros quieren, y no lo que el quiere.
Personajes
Los personajes siguen una ideología neo-mitológica brasileña.
Manuel: peón de fundo, no tiene voluntad propia y está a la merced de lo que le dicten, al igual que el colonizado.
Sebastião: es un prometedor Antonio Conselheiro, “santo” que lleva a las masas a alienarse de desgraciada miseria, luchando a fé ciega de un paraíso que no existe.
Corisco: Cangaçeiro seguidor de Virgulino Lampião, es el último líder de un movimiento anárquico, bandoleros nómades que hacían destrozos y cobraban deudas a la fuerza, apadrinados por los “coroneis”.
Antonio das Mortes: cazador de cangaçeiros.
Puesta en Escena
Bellísima composición fotográfica de Waldemar Lima. El enfrentamiento entre cámara y objeto es claro en los planos cercanos. El quiebre del concepto “cuarta pared” es clave, invitando al espectador a reaccionar ante lo sucedido por el pobre Manuel. Cabe destacar el monologo de Corisco, donde no solo Othon Bastos improvisa en términos actorales, también Waldemar Lima va “jugando” con la composición según los movimientos que va ejecutando el actor.
Fotogramas en secuencia del monologo de Corisco.[21]
El montaje también juega un rol clave en el dinamismo de la propuesta de cámara y de narratividad que trabajan en pro de la reflexividad. En ciertas ocasiones utiliza el desaparecimiento total del cámara, demostrando que esto no pasa de un espectáculo, ya que el camarógrafo no está fijo (cámara fija). Un ejemplo de narratividad reflexiva es el siguiente:Plano 1
Corisco: Es Mentira
Corisco: Es Mentira
Plano 2
Corisco (en over) Tengo miedo de vivir soñando con la luz de las balas que dispare sobre el bien y el mal. Tengo miedo del infierno y de las almas en pena que corté con mi puñal. Tengo miedo de estar triste y solo como las bestias llorándole al sol. Tengo miedo de Cristino. Tengo miedo de la oscuridad de la muerte
Plano 3:
Corisco: Es verdad
El progreso dramático se construye a partir de una reflexión del personaje Corisco. La posición de la cámara en el plano 1 y 3
demuestra una elipsis reflexiva de “tiempo de historia 0” que sirve para la narratividad del relato, demostrando la influencia brechtiana por las técnicas de interpelación directa al espectador, de la interpretación como cita y de la reflexividad.
El vestuario es clave para personificar a los cangaçeiros, pues tienen ellos un
vestuario único. Los escenarios del sertão propio del nordeste brasileños son de carácter paisajístico y vacío en un sentido de la nada absoluta, demostrando le pobreza en que vive el pueblo brasileño.
Corisco: Es verdad
El progreso dramático se construye a partir de una reflexión del personaje Corisco. La posición de la cámara en el plano 1 y 3
demuestra una elipsis reflexiva de “tiempo de historia 0” que sirve para la narratividad del relato, demostrando la influencia brechtiana por las técnicas de interpelación directa al espectador, de la interpretación como cita y de la reflexividad.El vestuario es clave para personificar a los cangaçeiros, pues tienen ellos un
vestuario único. Los escenarios del sertão propio del nordeste brasileños son de carácter paisajístico y vacío en un sentido de la nada absoluta, demostrando le pobreza en que vive el pueblo brasileño. Hay una cuota de “documental” donde 
Rocha utiliza un pueblo, generando una mayor verosimilitud en lo contado, recordando su dicho “no una historia de la realidad, sino la realidad transformada en historia.
La presencia del equipo también es un estilema propiamente rochiano. la sombra del cámara haciendo parte de la imagen. 
Rocha utiliza un pueblo, generando una mayor verosimilitud en lo contado, recordando su dicho “no una historia de la realidad, sino la realidad transformada en historia. “O sertão vai virar mar e o mar virar sertão”
Terra em Transe (1967)
Terra em Transe (1967)
Quando um intelectual vem me dizer que não gostou de Terra em Transe
porque não entendeu, dá vontade de perguntar a ele se poesia
ou música ele entende tudo como entende uma reportagem,
isto é, no sentido explicativo, óbvio, ululantérrimo!"
Glauber Rocha[22]
Historia
Convulsiones, choques entre partidos, de tendencias políticas, de intereses económicos, violentas disputas por el poder es lo que ocurre en Eldorado, país o isla tropical.- Rocha prefirió no determinar esto ya que es un problema general del latinoamericano, no solo del brasileño – donde Paulo Martins, un poeta y periodista idealista es traicionado por las personas que tienen el poder político y económico, transformándolo en un verdadero ser revolucionario absurdo.Personajes:
Paulo Martins: periodista y poeta, idealista anárquico de un nuevo mundo, que intenta una y otra vez llegar a cambiar el país.
Julio Mendez: Uno de los más ricos de Eldorado, dueño de los manipuladores medios de comunicación masivo (diario y televisión), que controla el país.
Felipe Vieira: Político provinciano de poco peso y manipulable.
Porfirio Diaz: Político ambicioso que fue escalando cargos a través de la traición. Ha sido elegido una y otra vez por el pueblo (sin tener contacto con el) a través de los medios masivos.
Puesta en Escena:De una fotografía accidentada, urbana, “carnavalesca”, la cámara participa de la improvisación del actor y/o de los actores. Permaneciendo constantemente el dialogo con el publico, como elemento “distanciador”. Cambios de posición de cámara, con respecto a distancia del objeto, quebrantan una continuidad perceptiva de la acción, demostrando que la cámara también es parte del carnaval.
En cuanto al montaje, aparece una segunda línea narrativa, más clara y precisa que “Deus e o diabo…”, utilizada para demostrar el pensamiento de Paulo.
La exageración del estatus acá es más onírica. Sebastião es demostrado con una bandera (“victoria”) en “Deus e o diabo…”, mientras que acá Porfirio Díaz es llevado al extremo del colonizador: un indio, un cura y un mestizo están presentes acá. El vestuario es fundamental para que se adquiera la idea de carnavalesco.
Las imágenes “documentales” aportan a este concepto carnavalesco, propio de la cinematografía brasileña. En este film vale destacar el aporte del documental Maranhão 66, pues es debido a este documental que se inicio la idea inicial.
El Escenario aporta en su simbología, con edificios coloniales, construcciones elegantes que simbolizan el estatus económico de Porfirio y FuentesLa presencia constante de camarógrafos recuerda el estilema característico de Rocha. El Negro de gorro que vemos grabando las conversaciones para una supuesta radio, es el microfonista del audio de la película, exagerando una vez mas lo desarrollado anteriormente
Maranhão 66 (1966)
É uma reportagem sobre as eleições de um governador (José Sarney) no Maranhão; é muito importante para mim, porque o filmei com som direto e foi uma experiência muito útil para “Terra em Transe” porque participei das etapas de uma campanha eleitoral”.Glauber Rocha[23]
Obs: Glauber retiro dos planos de los negativos de “Maranhão 66” para sobreponerlo a una comitiva de Vieira en “Terra em Transe”. En el set del film es que Eduardo Escorel, técnico de Sonido, leyó por primera vez el guión de “Terra em Transe”, film cuyo montaje definiría.
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[1] Efecto de alienación que descondiciona al espectador y “extrañen” el mundo social en el que vive, liberando a los fenómenos socialmente condicionados de “sello de familiaridad” y revelando que no son, simplemente, naturales. Definición en cáp. “La Presencia de Brecht”, Teorías del Cine de Robert Stam. Pág. 177.
[2] Antonin Artaud. Creador del inspirador “teatro de la crueldad” que lleva a la actuación desbordarse en sí misma, y dice: no es el símbolo de un vacío ausente, sino que produce la afirmación misma en su rigor pleno y necesario. Pero también en su sentido más oculto, frecuentemente el más enterrado, apartado de sí: por “ineluctable” que sea, esta afirmación “no ha empezado todavía a existir.
[3] Películas cómicas, de un humor ingenuo, burlesco, de carácter carnavalesco cuya finalidad era simplemente obtener ingresos. Sus inicios remontan desde la comedia del cine mudo, pasando por comedias musicales, comedias carnavalescas (propios de Atlantida films), la chanchada propiamente tal, la chanchada B y la pornochanchada de los 70`s. Actualmente aun se hacen
[4] representada por el Partido UDN (União Democrática Nacional), opositor del nacionalismo
[5]Campaña Nacionalista generada por el plano de reaparelhamento economico, conocido como “Plano Lafer”, promulgado por la ley nº 1474, cuyo propósito era programar el desarrollo nacional integrado, previendo grandes inversiones en sectores prioritarios como energía, transportes e industria de base. Este plan no se llevo a la cabalidad, pero sirvió de precedente del plano de Metas en el gobierno de Juscelino Kubitschek – Senkman, Leonardo. “Populismo y empresarios judíos: Actuación pública de Horacio Lafer y José B. Gelbard durante Vargas y Perón”. Articulo para revista Araucaria de la Universidad de Sevilla. Pág. 64 http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/282/28281504.pdf.
[6] Plan que promovía la reforma agraria – para un mejor y mas social uso de la tierra - , el aumento de impuestos sobre sectores económicos elevados y eliminaba la ayuda financiera a empresas estatales, buscando así una distribución más justa.
[7] Cáp “1968 y el giro a la izquierda”, Teorías del Cine de Robert Stam. Págs. 157-167.
[8] Movimiento promovido de la revista Positif, teóricamente mas vanguardista que la nouvelle vague, trataban de ser más retóricos, literarios y elaborado. Alain Reisnais y Chris Marker se destacan.
[9] Stam, Robert. Teorías del Cine. Cáp. “El culto al Auteur”. Págs. 105-110
[10] El texto original emplea indistintamente auterism o auter theory para designar la tendencia crítica que respalda al llamado “cine de autor”, pero esta tendencia no es solo sobre cineastas sino acerca de la perspectiva específica del pensamiento crítico cinematográfico.
[11] Idea principal de ensayo “El nacimiento de una nueva vanguardia: la caméra-stylo” de Alexandre Astruc. En él, describía que el cine se estaba convirtiendo en un nuevo medio de expresión análogo a la pintura o novela, esa era la fórmula de la caméra-stylo (cámara-pluma).
[12] Ensayo publicado en 1954 por Cahiers du cinéma.
[13] Era una actitud estética concebida dentro de un continuum elitista de la vida social cotidiana de la época que junto a ciertas nociones convencionales arias de belleza insistían en la jerarquía social impregnada de conciencia de clase, excluyendo así a los negros brasileños.
[14] Fragmento de “La exclusión” en Roland Barthes por Roland Barthes. Ciena Años de Cine: Historia, Teoria y Analisis del texto filmico. José Luis Castro de Paz, Pilar Couto Cantero y José Maria Paz Gago.Cáp Roland Barthes y el Cine por Jose Maria Pozuelo Yvancos (Universidad de Murcia). Pág 239.
[15] Decreto que otorgaba totales poderes sobre la vida nacional y la libertad de perseguir a opositores, o sea, artista, intelectuales y otros.
[16] Stam, Robert. Teorias del Cine. Cáp. Cine y Teoría en el Tercer Mundo
[17] En Vent d´Est (1969) de Godard, aparece un dialogo entre el Tercer Cine y la Nouvelle Vague: una mujer embarazada, cámara en mano, le pide a Rocha que le indique el camino que lleva hacia el cine político. Este texto es su respuesta.
[18] “Revisión critica del cine brasileño” (1971) Ed. Fundamentos. Madrid, España.
[19] Referencia a la temática canibalista de la modernidad brasileña de los años 20.
[20] www.tempoglauber.com.br
[21] Leer los planos a la manera occidental, no oriental, pues se puede entender otra composición.
[22] www.tempoglauber.com.br
[23] www.tempoglauber.com.br – “O Estado de Minas”, diario de Minas Gerais, Brasil. 1980.
[24] www.tempoglauber.com.br
[25] Cine Contemporaneo. Ed. Salvat. Texto de Román Gubert. Barcelona, España. 1973.
[26] Término utilizado por Aldo Francia para diferenciar al cine que se venia haciendo antes de 1967, creando una conexión de contenido con El húsar de la muerte, de Pedro Sienna
[3] Películas cómicas, de un humor ingenuo, burlesco, de carácter carnavalesco cuya finalidad era simplemente obtener ingresos. Sus inicios remontan desde la comedia del cine mudo, pasando por comedias musicales, comedias carnavalescas (propios de Atlantida films), la chanchada propiamente tal, la chanchada B y la pornochanchada de los 70`s. Actualmente aun se hacen
[4] representada por el Partido UDN (União Democrática Nacional), opositor del nacionalismo
[5]Campaña Nacionalista generada por el plano de reaparelhamento economico, conocido como “Plano Lafer”, promulgado por la ley nº 1474, cuyo propósito era programar el desarrollo nacional integrado, previendo grandes inversiones en sectores prioritarios como energía, transportes e industria de base. Este plan no se llevo a la cabalidad, pero sirvió de precedente del plano de Metas en el gobierno de Juscelino Kubitschek – Senkman, Leonardo. “Populismo y empresarios judíos: Actuación pública de Horacio Lafer y José B. Gelbard durante Vargas y Perón”. Articulo para revista Araucaria de la Universidad de Sevilla. Pág. 64 http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/282/28281504.pdf.
[6] Plan que promovía la reforma agraria – para un mejor y mas social uso de la tierra - , el aumento de impuestos sobre sectores económicos elevados y eliminaba la ayuda financiera a empresas estatales, buscando así una distribución más justa.
[7] Cáp “1968 y el giro a la izquierda”, Teorías del Cine de Robert Stam. Págs. 157-167.
[8] Movimiento promovido de la revista Positif, teóricamente mas vanguardista que la nouvelle vague, trataban de ser más retóricos, literarios y elaborado. Alain Reisnais y Chris Marker se destacan.
[9] Stam, Robert. Teorías del Cine. Cáp. “El culto al Auteur”. Págs. 105-110
[10] El texto original emplea indistintamente auterism o auter theory para designar la tendencia crítica que respalda al llamado “cine de autor”, pero esta tendencia no es solo sobre cineastas sino acerca de la perspectiva específica del pensamiento crítico cinematográfico.
[11] Idea principal de ensayo “El nacimiento de una nueva vanguardia: la caméra-stylo” de Alexandre Astruc. En él, describía que el cine se estaba convirtiendo en un nuevo medio de expresión análogo a la pintura o novela, esa era la fórmula de la caméra-stylo (cámara-pluma).
[12] Ensayo publicado en 1954 por Cahiers du cinéma.
[13] Era una actitud estética concebida dentro de un continuum elitista de la vida social cotidiana de la época que junto a ciertas nociones convencionales arias de belleza insistían en la jerarquía social impregnada de conciencia de clase, excluyendo así a los negros brasileños.
[14] Fragmento de “La exclusión” en Roland Barthes por Roland Barthes. Ciena Años de Cine: Historia, Teoria y Analisis del texto filmico. José Luis Castro de Paz, Pilar Couto Cantero y José Maria Paz Gago.Cáp Roland Barthes y el Cine por Jose Maria Pozuelo Yvancos (Universidad de Murcia). Pág 239.
[15] Decreto que otorgaba totales poderes sobre la vida nacional y la libertad de perseguir a opositores, o sea, artista, intelectuales y otros.
[16] Stam, Robert. Teorias del Cine. Cáp. Cine y Teoría en el Tercer Mundo
[17] En Vent d´Est (1969) de Godard, aparece un dialogo entre el Tercer Cine y la Nouvelle Vague: una mujer embarazada, cámara en mano, le pide a Rocha que le indique el camino que lleva hacia el cine político. Este texto es su respuesta.
[18] “Revisión critica del cine brasileño” (1971) Ed. Fundamentos. Madrid, España.
[19] Referencia a la temática canibalista de la modernidad brasileña de los años 20.
[20] www.tempoglauber.com.br
[21] Leer los planos a la manera occidental, no oriental, pues se puede entender otra composición.
[22] www.tempoglauber.com.br
[23] www.tempoglauber.com.br – “O Estado de Minas”, diario de Minas Gerais, Brasil. 1980.
[24] www.tempoglauber.com.br
[25] Cine Contemporaneo. Ed. Salvat. Texto de Román Gubert. Barcelona, España. 1973.
[26] Término utilizado por Aldo Francia para diferenciar al cine que se venia haciendo antes de 1967, creando una conexión de contenido con El húsar de la muerte, de Pedro Sienna
Bibliografía
- Glauber Rocha. Avellar, Jose Carlos. Ed. Cátedra. 2002
- Cine Contemporáneo. Ed. Salvat. Texto de Román Gubert. España. 1973. - José Luis Castro de Paz, Pilar Couto Cantero y José Maria Paz Gago.
- Cine Contemporáneo. Ed. Salvat. Texto de Román Gubert. España. 1973. - José Luis Castro de Paz, Pilar Couto Cantero y José Maria Paz Gago.
- Cien Años de Cine: Historia, Teoria y Analisis del texto filmico. Ed. Visor Libros. Universidad de La Coruña. Madrid, España. 1999
- Teorías del Cine. Stam, Robert. Paidos Comunicación. Madrid, España. 2000.
- Francia Boido, Aldo. Nuevo Cine Latinoamericano en Viña del Mar. Ed. CESOC. Universidad de Valparaíso. Chile. 2002.
Articulos de Revistas e Internet
- http://www.tempoglauber.com.br/.
- http://www.cinemanovo.com.ar/.
- Senkman, Leonardo. “Populismo y empresarios judíos: Actuación pública de Horacio Lafer y José B. Gelbard durante Vargas y Perón”. Articulo para revista Araucaria de la Universidad de Sevilla. Pág. 64http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/282/28281504.pdf. - Axé Glauber, de Josette Monzani. Articulo para revista electrónica Galaxia. Revista do Programa de Estudos Pós-Graduados em Comunicação e Semiótica da PUC-SP.
- http://www.cinemanovo.com.ar/.
- Senkman, Leonardo. “Populismo y empresarios judíos: Actuación pública de Horacio Lafer y José B. Gelbard durante Vargas y Perón”. Articulo para revista Araucaria de la Universidad de Sevilla. Pág. 64http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/282/28281504.pdf. - Axé Glauber, de Josette Monzani. Articulo para revista electrónica Galaxia. Revista do Programa de Estudos Pós-Graduados em Comunicação e Semiótica da PUC-SP.
http://revcom2.portcom.intercom.org.br/index.php/galaxia/article/viewFile/1383/1167
- Traducción de Jesús Quirós Maqueira sobre articulo Fipresci, the international federation of film critics http://www.cinelatinoamericano.org/texto2.aspx?cod=914
- Traducción de Jesús Quirós Maqueira sobre articulo Fipresci, the international federation of film critics http://www.cinelatinoamericano.org/texto2.aspx?cod=914
